二、我認(rèn)為玉雕文化在繼承傳統(tǒng)時(shí)表現(xiàn)出的缺憾

和田玉是生命之石，是文化之石，但在繼承傳統(tǒng)的雕法工藝的時(shí)候，總表現(xiàn)出些許的缺憾。

（一）和田玉與青銅器

經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的石器時(shí)代，慢慢演變?yōu)橛袷瘯r(shí)代，人們逐漸開始認(rèn)識(shí)、認(rèn)可、利用玉石，并把玉石作為主要的生產(chǎn)、生活工具，再到后來(lái)，人們把玉石分離出來(lái)，作為祭祀用品，用玉石與天地神靈溝通，成為精神的神器。這個(gè)時(shí)代的玉器多為抽象藝術(shù)。隨著冶煉技術(shù)的提高，在后來(lái)的夏、商、周時(shí)代，青銅器的發(fā)展推動(dòng)了玉石雕刻的發(fā)展，在傳承中國(guó)文化中起了很大的作用，但也在藝術(shù)的創(chuàng)造上留下了些許的缺憾。

首先，青銅器是金屬鑄造的冶煉藝術(shù)，而和田玉是心語(yǔ)神功的雕刻藝術(shù)，這是兩條不同的藝術(shù)道路，雖然有交匯，但更多的還是差異。

其次，青銅器在原料上也與和田玉有著根本的區(qū)別。青銅器的金屬質(zhì)感與和田玉的自然質(zhì)感是完全不同的，是不同的概念體現(xiàn)，在設(shè)計(jì)理念上也要依據(jù)材質(zhì)的特性進(jìn)行加工創(chuàng)作。和田玉雕作品一味地模仿青銅器制作顯然是不合適的，是不能展現(xiàn)和田玉獨(dú)特的美感和玉道的。

再次，青銅器的制作是可以循環(huán)往復(fù)使用材料的，而和田玉的雕刻是一個(gè)不可逆的過(guò)程，材料浪費(fèi)了就不可挽回。所以，和田玉雕作品模仿青銅器皿的制作，從根本上來(lái)說(shuō)也是不科學(xué)的。

老子云：“大道甚夷，而人好徑”，和田玉之道不能是簡(jiǎn)單的模仿，要有自己的風(fēng)格，自己的特色；也就是說(shuō)，有獨(dú)到的人生感悟和非凡的心靈境界，才能使玉的文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。

（二）和田玉的俏色

在光譜中，白色包含了色環(huán)上的全色。和田玉的本色是純凈的白色，包含萬(wàn)色，無(wú)色勝于有色，廣博深遠(yuǎn)，意境悠長(zhǎng)。我認(rèn)為所有的皮色、俏色都是為它的本色所服務(wù)的，是為了能更好的凸顯和田玉的本真，展現(xiàn)和田玉的生命美感，只可作為點(diǎn)綴修飾，萬(wàn)不可喧賓奪主，失了本色本真。

（三）和田玉的創(chuàng)新

和田玉的發(fā)展歷經(jīng)了原玉時(shí)代、神玉時(shí)代、王玉時(shí)代，每個(gè)不同時(shí)代的玉器都體現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代獨(dú)特的人文氣象、社會(huì)狀況，無(wú)不打上時(shí)代的烙印，由此玉文化才能經(jīng)久不衰，延續(xù)發(fā)展。

當(dāng)今，人類歷史文明跨越了農(nóng)業(yè)文明、工業(yè)文明，進(jìn)入了科技、信息化時(shí)代，和田玉的發(fā)展也要與時(shí)俱進(jìn)、不斷求索；緊扣時(shí)代，不斷創(chuàng)新。

創(chuàng)新，才能生命之樹長(zhǎng)青；創(chuàng)新，才能更好地繼承。我們要勇于突破傳統(tǒng)，在和田玉的藝術(shù)與技術(shù)創(chuàng)作方面不能再一味地厚古薄今，師法古人，要融入我們這個(gè)時(shí)代的鮮明特色，在繼承中不斷創(chuàng)新，在創(chuàng)新中光大傳統(tǒng)，使之更具時(shí)代感和藝術(shù)感染力。

馬學(xué)武大師作品  八環(huán)壺

三、我心目中的和田玉之道

和田玉的創(chuàng)作包涵藝術(shù)與技術(shù)兩個(gè)不同的層面。技術(shù)是形似的，是一種傳承，是一種展現(xiàn)思想的手段；而藝術(shù)是神似的，是展現(xiàn)自我、凸顯個(gè)性的表現(xiàn)，藝術(shù)創(chuàng)作是永無(wú)止境的，是富含生命力的。作品不能為了技術(shù)而技術(shù)，要通過(guò)作品反映作者的精神和理念，一件有思想的作品才能稱之為藝術(shù)品。

規(guī)律的存在是不可違的，有的規(guī)律也許是你看不見的，但沒有規(guī)律是萬(wàn)萬(wàn)不能，偌大的宇宙也擺脫不了規(guī)律的牽引。我心中的玉道正是遵循了這樣一條規(guī)律，一條“三.七”比例的規(guī)律。

（一）和田玉雕的“三.七”比例

“三分形似，七分神似” 雕琢的真諦，不在于追求形象的完美和逼真，但必須在神態(tài)上出神入化，張揚(yáng)生命的奇彩。這也體現(xiàn)了中國(guó)中庸文化中“形為表、藝為趣、神為魂”的審美觀。它將中庸文化中“和”的思想融入到玉雕的創(chuàng)作中，尊重玉石生命的和諧感，在點(diǎn)與面的交匯中，最大化展現(xiàn)玉石天然的美、靈秀的美、拙樸的美、粗曠的美。雖粗曠，卻有形立；雖簡(jiǎn)約，卻有情趣；雖點(diǎn)綴，卻傳神韻。

“三分皮色，七分玉體” 和田玉先有玉，后有皮，玉是體，皮是衣。和田玉的美主要蘊(yùn)含在自身的“體”中，而不在皮色上，皮色只是和田玉籽料的標(biāo)志，和它歲月感的體現(xiàn)，雕琢不可為了體現(xiàn)皮色美而損害和田玉的天然質(zhì)感。皮色在作品中只能是陪襯與點(diǎn)綴，不能喧賓奪主，更不能本末倒置；玉為七，皮為三，賞玉質(zhì)才是目的。

“三分細(xì)膩，七分流暢” 細(xì)膩的雕琢在玉體上只能占三分，多了會(huì)使作品“刀痕累累”、“體無(wú)完膚”。七分流暢的大線條是用動(dòng)態(tài)、簡(jiǎn)約的手法，把和田玉的自然之美，動(dòng)感之美、陽(yáng)剛之美、生命感、年輕感表現(xiàn)出來(lái)，而又不傷害七分的天然玉體

“三分鋪，七分主” 在雕琢上把握一個(gè)度，無(wú)論景還是物，在玉的整體面上，用三分做點(diǎn)綴襯托，。這里的“三”要為“七”服務(wù)。強(qiáng)調(diào)以玉為主體，雕為鋪。大凡傳世的好作品，多是“三分鋪，七分主”的典型代表。

“三分眼，七分玉”   在玉雕中，打眼也同樣大有講究。眼打在什么位置，打多大，打多少，都直接關(guān)系到玉雕作品比例與完美。如果一件作品上打眼超過(guò)了作品體積的30%，那么就會(huì)損害和田玉的憨態(tài)之美，一件比例協(xié)調(diào)，重力均衡的玉雕作品才能體現(xiàn)玉雕作品的大氣、意境、神韻，“琢”無(wú)痕而顯生命力。

為什么要將比例定為“三七”呢？其原因主要有四：

1.公元前6世紀(jì)古希臘數(shù)學(xué)家畢達(dá)哥拉斯就從數(shù)學(xué)領(lǐng)域發(fā)現(xiàn)了“三.七”分割法，而后美學(xué)家柏拉圖將此比例稱為黃金比例。“三.七”分體現(xiàn)了協(xié)調(diào)性、和諧性，蘊(yùn)含著美學(xué)原理和思想。

2.根據(jù)研究，從猿到人的進(jìn)化過(guò)程中，骨骼方面以頭骨和腿骨變化最大，軀體外形由于近似黃金而矩形變化最小，人體結(jié)構(gòu)中肢體和軀干、五官比例都接近“三.七”分。人類最熟悉自己，勢(shì)必將人體美作為最高的審美標(biāo)準(zhǔn)，由物及人、由人及物，推而廣之，在應(yīng)用到和田玉中雕刻也是如此。

3.一生二、二生三、三生萬(wàn)物。就是說(shuō)在一件作品中三分雕刻已能充分展現(xiàn)形象的東西，三分足以明天下，余下七分還要突出和田玉自身天然美感，傳遞更多“渾然天成”的東西。

4.和田玉材質(zhì)的美是一種自然賦予它的樸素的生命之美，它的自然特性決定了它的表現(xiàn)手段和雕刻手法，過(guò)多的雕琢?xí)�損害和田玉的本色之美。